篆书字典(所以写错了也没关系)
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2024-03-11
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1. 篆书字典,所以写错了也没关系?
什么是书法线条
“一波三折”,日常指事情发生中的曲折多端,这一成语最早却源于论书法,见于王羲之《题卫夫人笔阵图后》(传):“每作一波常三过折笔”。
中国书法的第一推动力是汉字。深藏在汉字中的中国书法的基因是线条。比之绘画,书法中的线条具有纯粹抽象、独立的性质,由一画、二画、三画以至万画。线在运动中发展、丰富,实现完美的篇章。从宏观到微观的反覆,我们会惊奇地发现线条的多样丰富性不但在“万画”,恰好就在“一画”之内。中国书法的线,是无数“点”的集合体。单独的“点”是线的浓缩,我们在书写时要把它当作“线”,当作一个生命体,有凝聚力、张力。白墙上的一个黑点,我们凝视着,会感到它似乎在移动。书写中的“点”有独立性,又同其他笔画一样附着于完整的字。“无垂不缩,无往不复”的原理和审美特性同样适用于“点”。我们把中国书法的线条看作是在矛盾中运行的,任何一笔运行中都有无数“力”的折冲,中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”。中国书法历史的博大精深,实以精深为本。“精深”是我们继承的法眼所在,“博大”给我们的继承开拓了广阔的道路。“精深”蕴藏在“一画”深处,“博大”由“一画”而亿万画。
“一波三折”的概念扩大到传统艺术的许多领域,实际上是传统艺术一个重要的特征。在书法创作中,从一“点”、一画、一字、一行到篇章,都贯穿着“一波三折”的原理。大的波折中潜伏着小的波折,小的波折呼应汇集到大的波折之中。每一竖行,在作下垂的势态时,也随时有着向上回复与向整篇凝聚的意向。在一行之中,一波三折特别表现为波浪形的曲折,左右摇曳,在不断打破前面设置的“阻碍”中寻求对立的因素,以求和谐,到下一行,又与前一行寻求折冲协调,直到全篇完成,都贯穿着“波”与“折”的矛盾过程。“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化,达到艺术上的深厚、隽永,回味无穷。从“一波三折”的一点画到一篇章,都体现为一个封闭世界内部的循环往复,造成活泼的生命。
书法的线条训练
书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力,是因为线条具有极为复杂的属性,诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中,由于时间短,学生数多,教师往往偏重于纪律、气氛、数量(即一堂课写几个或几张)而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言,是书法艺术主要构成材料,所以在平时教学中,我认为要想切实提高学生的水平,就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。
质 感
质感或质量感,是指人们在审美过程中,对造型物表面质地(如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润)和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感,有的粗涩凝重,有的细润华滋,但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等,这是审美感受,其实要说明的是线条的质感。
那么,怎样去训练学生呢?可以从两方面去分析:
一、由于书写工具性能不同,笔法不同,墨色不同,会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨(但浓而不滞)正锋,重按涩行,则笔实墨沉,线条圆浑刚劲,骨肉相称,“藏骨抱筋,含义包质”(“文”指形,“质”指神)线条力度大,质感强,因而会给人以浑厚含蓄,丰盈充实的感觉,如金文、魏碑、颜楷线条即是,而墨乏、墨淡、笔飘墨浮,墨不入纸,其线条或抛筋露骨,或肉丰肥涨,会给人轻薄笨弱之感,线条力度小,质感弱,质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度,即有质感,一般来说有质感的线条能唤起审美联想,所以选择一种特定形质的线条,去表现特定文字内容,加之巧妙的章法,就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线,宜于表现“钢铁长城”的意境,柔软细韧的线条,宜于表现“细雨春风”的意境,枯燥凝涩的线条,宜于表现“寒林渐肃,虎啸猿啼”的意境,否则,难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来,更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之,落笔着实用力,濡墨浓重充盈,行笔稳健劲涩,所造成的线条效果,无论粗壮或细柔,都会给人以明显的质量感觉。
力 感
我国书法艺术的显著特点,无论在实践上还是理论上,都非常重视点画的笔力,因此作书时需凝神静思,将一身之力达于笔端,倾注于点画之中,使之呈现出有力度的线条,字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的,那么怎样创造有力度的线条呢?它与执笔、运笔、用墨、用线有关,概括起来有三大方面:
(一)取势。得势则生力,无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等,从用笔看有正势(中锋)、侧势(侧锋)等。书法艺术之类,从根本上说是“势”的综合体现,没有线条的力度就没有书法的神采,然而求力必先识势。
(1)在实际教学中,要求学生从书写实际出发,视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书,指、腕力量即可满足,中字腕、肘力量即可,但大楷则以站势为宜。
(2)灵活运笔。“书重用笔,用之存乎其人,故善书者用笔,不善书者为笔所用”,古人极重执笔,结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通,灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字,“指”主“执”,“腕”主“运”,二者结合得当,即可达到用笔之目的,小学生要学会五指执笔法,最好悬腕。
什么样的线条才算有力感呢?一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线,则易产生力感;而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。
总之,具有力感的线条,都是具有生命律动感的线条。
立 体 感
在中国书法的审美因素中,除布白结构外,最重要的是线条。除力感外,线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲,指的是力感,而圆指的就是立体感,中国书法用纸虽然有生熟不同,但使用完全不渗化的纸是很少的,所谓力透纸背,实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉;而纸面一扫而过,墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界,则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来。
书法教学要学生做到:
一、巧用中锋
中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条,是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大,向两边副毫压力逐渐减少,造成深化程度及燥润不同,出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异,表现出线条“圆”形的立体感。
二、善于换笔
换笔也称换向,指行笔过程中,遇笔画转折处,须提笔换锋转向(即把笔毫轻提,重复顿下,换向运行)。
动 性
动性,是线条的本质属性之一。
“动”者,即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成,则具有生机盎然的动态美。
一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练
墨浓笔滞,动感弱;墨润流畅,动感强。笔缓则动感弱,笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨,缺乏神采;运笔过速,则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽,圆转自由,用墨要浓淡相宜,渗化自然,行笔要流中有留,“快而不燥”,沉着果断,运笔不能一味缓慢,也不能一味快捷,只有交替运行,才易形成具有律动美的线条。
二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下,先左后右,先内后外,这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。
节 奏 感
世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏,书法艺术也如此,历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。
在小学写字课的楷书教学之中,八种基本笔画的起、行、收笔,都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时,也有一定的节奏,主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏;藏锋落笔,先要有逆着行笔方向的空中动作,而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中,对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏,并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的,汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在小学书法教学中应力求:(1)把笔画写得成功;(2)进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌,是浮浅的,表现的,是“做字”,而不是学书,这种工匠式的制造工艺,正是书法教学之大忌。章法(或称布局,分行布白)是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中,首先要求字与字之间要贯气,这才成行,行与行之间要协调,才能成篇,其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中,章法的节奏感更加强烈、复杂。
中国书法是一种极为特殊的艺术,是中国诸般传统艺术中最为普通,最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术,又是抽象的表意艺术;既是实用艺术,又是超实用艺术,历来,它被认为是中国艺术精神的体现。
而造成这种一个个错落有致的美的局面,正是千化万变的线条,因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。
书法笔法中锋介绍
笔法就是使用毛笔的方法和技巧,古人也把笔法称为用笔或运笔,即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想?这是毛笔字技法的关键,也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。
笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期,蔡邕(yong)就著有《笔诀》传世,并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀,他们都很保守,绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家,是蔡邕的学生,藏有蔡邕的《笔诀》,另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下,但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意,竟用力捶胸到吐血昏死过去,然而终究没能看到《笔诀》。韦诞死时,把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》,书艺大进。传说虽不足信,但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》究竟有什么奥秘呢?涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容,最关键的一句话是“圆笔底纸,命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用,并视为毛笔字技法的重要法宝:中锋运笔。
中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”,是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的,因此中间的笔毫要比两边的厚一些,墨汁多一些,所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉,显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间,但是毛笔不是处于圆锥状态,而是像油画笔那样呈扁平状态,这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯,因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。
如果书写过程中出现‘扁笔”,一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下,使它回复到圆锥状态;另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下,使落笔时扁笔交圆;还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过,“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法,仍然令人觉得难以领会,因为具体书写时,笔锋已分布在笔画的中间和两侧,是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时,笔腹处于运行的前方,笔锋紧随其后,笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上,为中锋运笔。中锋运笔时,笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类:一类笔画边线光洁平整,如刀切的一样,古称‘古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平,如万年相藤,古称“屋漏痕”,或称之谓“金石气”。前者书写速度略快,用力平均,显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢,比较用力,手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的,决不是做作而成的,刻意用颤抖或扭动去做是不行的。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”,是指书写时笔力雄厚,墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真,往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了,如果笔画的两头与中间一样黑,说明这个学生写字认真,不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的,而中段部分不黑,说明这个学生写字草率,一带而过。“入木三分”,典出自王羲之。他写的祭祀祝版(木板),因要重写新的祝词,叫木匠将字削掉,结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚,墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”,都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。
毛笔在纸上运行时大致有三种状况、不同的书体,对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主,侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主,偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的,因此有时落笔处于偏锋状态,运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋,会调节笔锋,令其保持中锋运笔,这就是笔法。
书法线条质感刍议
一
人们在欣赏一件书法作品的时候,往往最终所注重的东西就是线条及其质感。所谓质感,笔者认为应有三层涵义,一是指书法线条本体的形式属性,即符合传统法度线条的多种表现形式的组合诉诸人们的视觉感觉;二是指线条的内涵丰富,耐人寻味;三是指线条各种技术要素的优度高。书法欣赏经验和创作实践证明,任何一件优秀的书法作品都是由非常具有质感的线条组成的;否则作品将会苍白无力,索然寡味,也就会失去其生存的价值。
二
质感是通过怎样的表现形式向欣赏者传递信息的呢?笔者认为其须依赖于十种基本的外在视觉表现形式,即刚健、柔韧、朴厚、丰润、工稳、灵动、华滋、涩劲、稚拙、精到。这些表现形式(或称质感要素)都能从经典作品中找到答案。《散氏盘》、《张迁碑》、《石门颂》朴厚、稚拙;《张猛龙碑》、《龙门二十品》朴厚、刚健、稚拙;柳、欧、褚楷书和李阳冰、杨沂孙小篆工稳、精到、刚健;赵孟 、苏东坡丰润、华滋;《兰亭序》、《十七贴》灵动、精到;《祭侄文稿》、《书谱》及米芾行书柔韧、精到、涩劲……也正是由于线条质感的不同表现形式的相互杂糅,使这些作品各具千秋,风格迥异,光彩照人,历久不衰。
三
当我们细究不同的作者是如何用具有不同质感的线条来构筑自己作品的时候,往往会感到问题的复杂化和动因的不确定性。尤其是要想深入到作者意识领域更让人对这些遥远的古人摸不着头脑。但是,我们不可否认任何作品都是书者借助于笔墨和宣纸来传达书意的。
因此,我们可以把复杂的问题简单化到书写工具的性质和运笔、用墨方法上来。一个有经验的书者从长期的书法创作中,或许能找到一些答案,发现和掌握带有规律性的东西。比如用墨较浓、较渴,行笔速度较慢,用按笔、挫笔易产生涩劲的线条;蘸墨饱满,且墨较淡,多有渗、涨墨迹,易产生丰润的线条;用墨较浓,行笔多按,多中锋,墨色坚实,易产生朴厚、沉稳的线条;用墨浓、淡、枯、润适中,下笔沉着,用笔法度严谨,多产生工稳、刚健的线条;用墨适中,用笔参有偏、侧,行笔轻快多产生华滋、灵动的线条;放笔直书,不加修饰,不经意之中易产生稚拙的线条。至于柔韧、精到、稚拙的线条的产生除了用笔的原因之外,多是书者长期进行技法修炼和意识提升的结果。
由于毛笔的大小、笔锋的长短,笔毫的软硬以及宣纸的厚薄、渗水性的强弱也对线条的质感形成具有较为重要的影响。
四
线条的质感有多种不同的表现形式。而往往两种或两种以上的质感形式之间相互统一,亦或相互对立。这些既对立、又统一的线条之间同时处在一件作品甚至一个字体之中相宜得彰,使作品变得丰富而生动。比如,朴厚、丰润与稚拙之间,刚健与工稳之间,灵动与华滋之间,柔韧与涩劲之间往往是密切相连或者是相互包涵的。在一条墨线中有时同时包容多重质感要素,使线条富有内涵而耐人寻味。又比如,刚健与柔韧,工稳与灵动,华滋与涩劲又是性质相反甚至隔隔不入的。但是,我们却不难发现这些相互对立的质感要素同时处在一件作品中而并不感到抵牾;反而正是由于它们之间随意、合理的组合,使作品的容量增大,时空拉长,变幻莫测,新意叠出。
五
线条质感的表现形式不是固定不变的。由于时代的发展和创作实践的拓展,人们的审美意识也在不断地发生吐故纳新和潜移墨化。书法的创作取向也趋向开放型、丰富性、多元化的态势。中锋用笔的沉闷与单调,对于善于探索的书法创新者来讲是基础,也是牢笼。他们因此而渴望清新、鲜活、稚趣、生动的东西。由侧锋、偏锋笔法所产生的灵动、跳荡、飘逸的感觉,以及破笔、散锋和其他外露笔法形成的张力、活力和自然的肌理效果不也是十分绝妙的么!二爨、龙门二十品、墓志、造像、晋人残纸、敦煌书法诸如此类更是倍受宠爱。于是,流行书风形成阵阵浪潮,现代书法登堂入室……
书法创作的空前活跃,也在很大程度上推动着人们的审美意识,丰富着形式美的内涵。不可否认,古往今来这些曾经在不同时期先后时髦起来的东西,不管它们在书艺的舞台上兴盛多久,每类或每件作品中都不容置凝地包涵着十分诱人的线条。相对传统而言,我们说这些线条都是具有新的质感要素的。这些要素中,有的历久不衰而凝固成为经典的东西。这就是说,诸多创作者灵机一动,偶然挥洒出来而又经受了历史的冲洗被保留下来的、符合时代审美需求的线条,经过意识上的强化和技法上的磨练,就会变成必然的、可控的线条,使书法之外原本野逸的、粗率的东西转化到书法本体中来,从而不断地丰厚着线条质感的内容。而那些不再符合人们审美情趣的质感形式也会象历尽千载而永固的岩石一般,也难免被阳光和风雨所剥蚀、风化而成为粉齑与泥土。
2. 丑书才是书法?
此贴回复无褒贬之意,和大家一起探讨一下。
丑书至少可以分成三种类型,第一种是在传统的基础上体现拙美,往往也显得比较有力量。第二种是强调视觉冲击力的作品。第三种在第二种的基础上进一步脱离汉字并且很可能在视觉冲击力方面做更大的夸张。首先能确定的是第一种和第二种如果在使用毛笔的方式上属于书写动作的话,肯定属于书法。第三种因为脱离汉字,所以不属于书法,但有可能会属于艺术,此处无贬义。我下面说的丑书指的是第一种和第二种。
一、从技术方面来欣赏
在视觉感受方面,丑书所用到的法度(游戏规则),在条数上是比较多的。 就我个人的能力而言,截至目前我还是写不出来,很容易出现顾此失彼的情况。希望以后通过学习和训练,能够写出合格的丑书作品吧。如果不谈其他方面的技术,只谈视觉感受方面的技术,一般来说个人认为但有的方面,丑书的难度要大于二王,所以能够欣赏和创作丑书,实际上对我们的学习是非常有意义和有必要和重要的。我见过一位以丑书出身,后来回归二王风格的书法家,他的章法和字形个人理解可能是受到了丑书的遗留影响,也有可能其性格就是这样,变化确确实实比较丰富,艺术效果很好。所以能够在视觉观察的技术方面把丑书拿下来,我觉得至少在视觉方面,算是打了一个比较坚实的基础。
二、从审美的角度来理解
这一条我说的是理解,并不是希望大家都接受并且运用到创作当中去。所谓的理解是指有的书家可能其心态和性格确确实实比较符合丑书的创作(此处无褒贬之意,仅分析道理),但是并不代表所有人都适合走这一条路,比如我个人就很不适应丑书的审美,虽然我可以看,但是如果让我常年累月的这样创作,我觉得自己心里接受不了。但是如果是作为初学的话,有条件的话从丑书入手,日后再转别的,我觉得还是很好的一条路。
三、从意义的角度上来分析
丑书是一种视觉极限,其视觉法度森严。能够做到这种极限也是一种能力,像我这样功力不行是写不出来的。如果丑书写的非常自如,有了这个功夫,那去写馆阁体肯定也会比较容易,去临帖也会在视觉观察方面省很多事。毕竟一般来说,在视觉观察角度而言,丑书需要处理的游戏规则条数比较多,处理起来需要考虑很多问题,写的时候主观上也要顾此又顾彼,所以从我们训练自己的能力,提升自己的技术水平这个角度上说,它是很有意义的。
只想到这些,以后再说吧。
3. 中国历史上的第一部字典是什么?
我国历史第一部字典是《说文解字》
《说文解字》,简称《说文》,是由东汉经学家、文字学家许慎编著的语文工具书著作。《说文解字》是中国最早的系统分析汉字字形和考究字源的语文辞书,也是世界上很早的字典之一。[1]
《说文解字》内容共十五卷,其中前十四卷为文字解说,字头以小篆书写。此书编著时首次对“六书”做出了具体的解释,逐字解释字体来源;第十五卷为叙目,记录汉字的产生、发展、功用、结构等方面的问题,以及作者创作的目的。《说文解字》是最早的按部首编排的汉语字典。全书共分540个部首,收字9353个,另有“重文”(即异体字)1163个,共10516字。
4. 写的近义词是什么?
没有相对应的近义词。
写,普通话读音为xiě 、xiè 。
1. 用笔作字:写字。写作。编写。
2. 描摹,叙述:写生。写实。写照(①画人物的形象;②描写刻画)。轻描淡写。
(1) (形声。从宀,舃(xì)声。本义:移置;放置)
(2) 同本义
写,置物也。——《说文》。俗字亦作泻。
以浍写水。——《周礼·稻人》
牛弗进,则置虚命彻。——《左传·昭公四年》。注:“写器令空。”
御食于君,君赐余,器之溉者不写,其余皆写。——《礼记·曲礼上》。注:“写者,传已器中,乃食之也。”
(3) 输送
发北山石椁,乃写 蜀、 荆地材皆至。——《史记》
(4) 倾吐,倾诉;抒发
驾言出游,以写我忧。——《诗·邶风·泉水》
写,除也。——《广雅》
我心写也。——《诗·小雅·裳裳者华》。笺:“则我心所忧,写而去矣。”
何以含忍,寄之此诗;何以写思,记之斯辞。——晋· 陆云《失题》
(5) 又如:写心(抒发内心感情);写志(发抒情志);写情(抒发感情);写怀(抒发情怀);写念(抒发思念之情);写思(抒发情思);写神;写忧(发抒排除忧闷)
(6) 传抄地书写(汉以前只用“书”,汉以后“书”与“写”并用)
5. 重心在一篇作品中有什么作用?
字的重心通常是视觉意义上的重心。并且一幅作品中并不是所有的字都出于相同的重心,这种重心的变化对于一行字,字与字之间的处理关系有关。甚至有的字左右偏旁部首都各自有一个重心,而且相同一个字由于处于不同的位置或因上一字的重心关系问题也会不一样的。所以说书法的重心问题是比较复杂的,也是那样述说的。不过无论如何变化,也有一个基本的规律在其中,万变不离其宗。
常规的字的重心就在米宫格的中心偏上一些,大约在视觉的黄金分割线(点)上。实际上不同风格的书法,可能会不一样,比如启功先生的书法,基本上有四个黄金分割点,基本的字的重心也可以安排在那四个点的位置。当然我们分析字形的重心时也可以参照这种做法。
(上图是几何物体的重心,书法的重心一般偏高一些)
如欧阳询的“九”字的重心就在米宫格的竖中分线偏上一点
毛主席的“准”字的重心明显更偏上。
在如欧阳询的“饮”字,虽然都是楷书,但四个字的重心都不在同通一个位置。
书法中字重心多处理成不平衡下的平衡整状态,就像下图中的瓶子的重心处理。亦如“称子”的重心问题。
书法上的重心和几何物理上的重心是不一样的,很困难进行量化。基本上可以按照启功先生的黄金分割法进行分析,对于传统书法的重心分析主要靠经验和自己的视觉感受来决定。当然也可以借助九宫格或米宫格来分析。
至于重心的作用问题,一是从技术上追求字形的变化和精气神的提升,使得每个字都有自己的一种势态,同时和相邻的字保持和谐共处,不至于相违。二是从审美是保持通篇作品的灵动活泼。三是从章法构成上保持作品风格的和谐统一之中见变化。
6. 说文解字值得看吗?
非常值得看。
《说文解字》是科学文字学和文献语言学的奠基之作,在中国语言学史上有极其重要的地位。对中国文艺学发展有极其重大的贡献。
《说文解字》是中国第一部字书,也是世界上最早出现的辞书。主要贡献有:
第一,《说文解字》从上万个汉字中区别其偏旁和部首,分类归纳成五百四十个部类,开启了汉字按部首编排的汉字字典编排方法。直至当今使用的汉语字典、词典,仍然使用部首检字法编排。
第二,《说文解字》在说解内容中首次阐发了“六书”的内容,贯穿了六书的原则,许慎对六书分别下了定义,举了例字,后世讲六书都沿用许慎的名称和定义。
第三,《说文解字》收录了汉字形体的多种写法,处当时汉朝的篆体外,还有籀文、古文等异体写法。这些字体大都为象形体。这就为研究汉字提供了宝贵的古文字资料,也为推究上古文字的本意给予极大的方便。
后世发现的甲骨文、金文、陶文、简帛文字这些汉朝以前的文字,都是依据《说文解字》所收录的这些古文字字形作依据,才得以考证和认读。
所以《说文解字》是语言文字学的宝库,在文字、训诂和音韵等方面都显示出极大的价值。直至现代,《说文解字》学仍然是一门重要的学问。
7. 吴语中表示丢弃?
「掼」始见于《说文》小篆:
引自《字源》,第1065页根据《说文》的解释,「掼」是一个形声字,左形右声,是「习惯」之「惯」的本字:
《说文》:摜,習也。从手,貫聲。《春秋傳》曰:摜瀆鬼神。引自:《说文解字诂林》,页1182「掼」字后来被「惯」字所代替,魏晋以后,「掼」表示「佩带,披挂」,如:
晋葛洪《抱朴子·博喻》:掼甲缨胄,非庙堂之饰。《玉篇》、《广韵·谏韵》:掼,带也后来,表示「摔,扔」,如明代通俗小说:
《水浒传》第二十六回:(武松)把那妇人头望西门庆脸上掼将来。总的来说,「掼」字有下列五个义项:
引自:汉语大字典,第二版,第2067页题主所说「掼」在吴语中表示「扔、摔」,其实不止吴语,很多方言都用这个字表达「扔、摔」。
比如上面所引的《西游记》、《水浒传》是很明显是明代的北方方言。《镜花缘》是清代的官话
我查了一下《汉语方言大词典》,汉语中从南到北,有九种方言都用「掼」表示「丢弃、摔」,但确实在吴语区分布最广:
引自,《汉语方言大词典》,页5394综上所述:在吴语、湘语、粤语等汉语方言中,表示「丢弃、摔、扔」的方言字「掼」,始见于小篆。
是一个形声字,从「手」,「贯」声,本义为「习惯」。
所以,「掼」是「惯」的本字。「惯」行而「掼」废。中古以后,「掼」又表示「披戴、佩戴」之义。
但是,这几个义项看不出「假借」和「引申」的线索,因此,极有可能是「同形字」,也即:不同时代的造字,字形偶然相同。
「同形字」跟「异体字」的概念正好相反:
异体字:字形不同,字义完全相同。
同形字:字形虽然相同,字义不同,其实是不同的两个字。比如:「红色」的「红」和「女红」的「红」字形完全相同,却是不同的两个字。
「红色」的「红」,念「hong2」,是一个形声字,左形右声。
「女红」的「红」,念「gong1」,是一个会意字,表示「女人的针线活」,也即「女功」。
引自:《汉语大词典》,第4卷, 页261
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1. 篆书字典,所以写错了也没关系?
什么是书法线条
“一波三折”,日常指事情发生中的曲折多端,这一成语最早却源于论书法,见于王羲之《题卫夫人笔阵图后》(传):“每作一波常三过折笔”。
中国书法的第一推动力是汉字。深藏在汉字中的中国书法的基因是线条。比之绘画,书法中的线条具有纯粹抽象、独立的性质,由一画、二画、三画以至万画。线在运动中发展、丰富,实现完美的篇章。从宏观到微观的反覆,我们会惊奇地发现线条的多样丰富性不但在“万画”,恰好就在“一画”之内。中国书法的线,是无数“点”的集合体。单独的“点”是线的浓缩,我们在书写时要把它当作“线”,当作一个生命体,有凝聚力、张力。白墙上的一个黑点,我们凝视着,会感到它似乎在移动。书写中的“点”有独立性,又同其他笔画一样附着于完整的字。“无垂不缩,无往不复”的原理和审美特性同样适用于“点”。我们把中国书法的线条看作是在矛盾中运行的,任何一笔运行中都有无数“力”的折冲,中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”。中国书法历史的博大精深,实以精深为本。“精深”是我们继承的法眼所在,“博大”给我们的继承开拓了广阔的道路。“精深”蕴藏在“一画”深处,“博大”由“一画”而亿万画。
“一波三折”的概念扩大到传统艺术的许多领域,实际上是传统艺术一个重要的特征。在书法创作中,从一“点”、一画、一字、一行到篇章,都贯穿着“一波三折”的原理。大的波折中潜伏着小的波折,小的波折呼应汇集到大的波折之中。每一竖行,在作下垂的势态时,也随时有着向上回复与向整篇凝聚的意向。在一行之中,一波三折特别表现为波浪形的曲折,左右摇曳,在不断打破前面设置的“阻碍”中寻求对立的因素,以求和谐,到下一行,又与前一行寻求折冲协调,直到全篇完成,都贯穿着“波”与“折”的矛盾过程。“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化,达到艺术上的深厚、隽永,回味无穷。从“一波三折”的一点画到一篇章,都体现为一个封闭世界内部的循环往复,造成活泼的生命。
书法的线条训练
书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力,是因为线条具有极为复杂的属性,诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中,由于时间短,学生数多,教师往往偏重于纪律、气氛、数量(即一堂课写几个或几张)而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言,是书法艺术主要构成材料,所以在平时教学中,我认为要想切实提高学生的水平,就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。
质 感
质感或质量感,是指人们在审美过程中,对造型物表面质地(如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润)和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感,有的粗涩凝重,有的细润华滋,但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等,这是审美感受,其实要说明的是线条的质感。
那么,怎样去训练学生呢?可以从两方面去分析:
一、由于书写工具性能不同,笔法不同,墨色不同,会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨(但浓而不滞)正锋,重按涩行,则笔实墨沉,线条圆浑刚劲,骨肉相称,“藏骨抱筋,含义包质”(“文”指形,“质”指神)线条力度大,质感强,因而会给人以浑厚含蓄,丰盈充实的感觉,如金文、魏碑、颜楷线条即是,而墨乏、墨淡、笔飘墨浮,墨不入纸,其线条或抛筋露骨,或肉丰肥涨,会给人轻薄笨弱之感,线条力度小,质感弱,质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度,即有质感,一般来说有质感的线条能唤起审美联想,所以选择一种特定形质的线条,去表现特定文字内容,加之巧妙的章法,就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线,宜于表现“钢铁长城”的意境,柔软细韧的线条,宜于表现“细雨春风”的意境,枯燥凝涩的线条,宜于表现“寒林渐肃,虎啸猿啼”的意境,否则,难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来,更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之,落笔着实用力,濡墨浓重充盈,行笔稳健劲涩,所造成的线条效果,无论粗壮或细柔,都会给人以明显的质量感觉。
力 感
我国书法艺术的显著特点,无论在实践上还是理论上,都非常重视点画的笔力,因此作书时需凝神静思,将一身之力达于笔端,倾注于点画之中,使之呈现出有力度的线条,字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的,那么怎样创造有力度的线条呢?它与执笔、运笔、用墨、用线有关,概括起来有三大方面:
(一)取势。得势则生力,无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等,从用笔看有正势(中锋)、侧势(侧锋)等。书法艺术之类,从根本上说是“势”的综合体现,没有线条的力度就没有书法的神采,然而求力必先识势。
(1)在实际教学中,要求学生从书写实际出发,视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书,指、腕力量即可满足,中字腕、肘力量即可,但大楷则以站势为宜。
(2)灵活运笔。“书重用笔,用之存乎其人,故善书者用笔,不善书者为笔所用”,古人极重执笔,结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通,灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字,“指”主“执”,“腕”主“运”,二者结合得当,即可达到用笔之目的,小学生要学会五指执笔法,最好悬腕。
什么样的线条才算有力感呢?一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线,则易产生力感;而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。
总之,具有力感的线条,都是具有生命律动感的线条。
立 体 感
在中国书法的审美因素中,除布白结构外,最重要的是线条。除力感外,线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲,指的是力感,而圆指的就是立体感,中国书法用纸虽然有生熟不同,但使用完全不渗化的纸是很少的,所谓力透纸背,实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉;而纸面一扫而过,墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界,则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来。
书法教学要学生做到:
一、巧用中锋
中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条,是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大,向两边副毫压力逐渐减少,造成深化程度及燥润不同,出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异,表现出线条“圆”形的立体感。
二、善于换笔
换笔也称换向,指行笔过程中,遇笔画转折处,须提笔换锋转向(即把笔毫轻提,重复顿下,换向运行)。
动 性
动性,是线条的本质属性之一。
“动”者,即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成,则具有生机盎然的动态美。
一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练
墨浓笔滞,动感弱;墨润流畅,动感强。笔缓则动感弱,笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨,缺乏神采;运笔过速,则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽,圆转自由,用墨要浓淡相宜,渗化自然,行笔要流中有留,“快而不燥”,沉着果断,运笔不能一味缓慢,也不能一味快捷,只有交替运行,才易形成具有律动美的线条。
二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下,先左后右,先内后外,这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。
节 奏 感
世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏,书法艺术也如此,历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。
在小学写字课的楷书教学之中,八种基本笔画的起、行、收笔,都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时,也有一定的节奏,主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏;藏锋落笔,先要有逆着行笔方向的空中动作,而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中,对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏,并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的,汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在小学书法教学中应力求:(1)把笔画写得成功;(2)进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌,是浮浅的,表现的,是“做字”,而不是学书,这种工匠式的制造工艺,正是书法教学之大忌。章法(或称布局,分行布白)是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中,首先要求字与字之间要贯气,这才成行,行与行之间要协调,才能成篇,其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中,章法的节奏感更加强烈、复杂。
中国书法是一种极为特殊的艺术,是中国诸般传统艺术中最为普通,最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术,又是抽象的表意艺术;既是实用艺术,又是超实用艺术,历来,它被认为是中国艺术精神的体现。
而造成这种一个个错落有致的美的局面,正是千化万变的线条,因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。
书法笔法中锋介绍
笔法就是使用毛笔的方法和技巧,古人也把笔法称为用笔或运笔,即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想?这是毛笔字技法的关键,也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。
笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期,蔡邕(yong)就著有《笔诀》传世,并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀,他们都很保守,绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家,是蔡邕的学生,藏有蔡邕的《笔诀》,另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下,但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意,竟用力捶胸到吐血昏死过去,然而终究没能看到《笔诀》。韦诞死时,把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》,书艺大进。传说虽不足信,但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》究竟有什么奥秘呢?涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容,最关键的一句话是“圆笔底纸,命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用,并视为毛笔字技法的重要法宝:中锋运笔。
中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”,是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的,因此中间的笔毫要比两边的厚一些,墨汁多一些,所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉,显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间,但是毛笔不是处于圆锥状态,而是像油画笔那样呈扁平状态,这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯,因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。
如果书写过程中出现‘扁笔”,一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下,使它回复到圆锥状态;另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下,使落笔时扁笔交圆;还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过,“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法,仍然令人觉得难以领会,因为具体书写时,笔锋已分布在笔画的中间和两侧,是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时,笔腹处于运行的前方,笔锋紧随其后,笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上,为中锋运笔。中锋运笔时,笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类:一类笔画边线光洁平整,如刀切的一样,古称‘古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平,如万年相藤,古称“屋漏痕”,或称之谓“金石气”。前者书写速度略快,用力平均,显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢,比较用力,手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的,决不是做作而成的,刻意用颤抖或扭动去做是不行的。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”,是指书写时笔力雄厚,墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真,往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了,如果笔画的两头与中间一样黑,说明这个学生写字认真,不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的,而中段部分不黑,说明这个学生写字草率,一带而过。“入木三分”,典出自王羲之。他写的祭祀祝版(木板),因要重写新的祝词,叫木匠将字削掉,结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚,墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”,都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。
毛笔在纸上运行时大致有三种状况、不同的书体,对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主,侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主,偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的,因此有时落笔处于偏锋状态,运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋,会调节笔锋,令其保持中锋运笔,这就是笔法。
书法线条质感刍议
一
人们在欣赏一件书法作品的时候,往往最终所注重的东西就是线条及其质感。所谓质感,笔者认为应有三层涵义,一是指书法线条本体的形式属性,即符合传统法度线条的多种表现形式的组合诉诸人们的视觉感觉;二是指线条的内涵丰富,耐人寻味;三是指线条各种技术要素的优度高。书法欣赏经验和创作实践证明,任何一件优秀的书法作品都是由非常具有质感的线条组成的;否则作品将会苍白无力,索然寡味,也就会失去其生存的价值。
二
质感是通过怎样的表现形式向欣赏者传递信息的呢?笔者认为其须依赖于十种基本的外在视觉表现形式,即刚健、柔韧、朴厚、丰润、工稳、灵动、华滋、涩劲、稚拙、精到。这些表现形式(或称质感要素)都能从经典作品中找到答案。《散氏盘》、《张迁碑》、《石门颂》朴厚、稚拙;《张猛龙碑》、《龙门二十品》朴厚、刚健、稚拙;柳、欧、褚楷书和李阳冰、杨沂孙小篆工稳、精到、刚健;赵孟 、苏东坡丰润、华滋;《兰亭序》、《十七贴》灵动、精到;《祭侄文稿》、《书谱》及米芾行书柔韧、精到、涩劲……也正是由于线条质感的不同表现形式的相互杂糅,使这些作品各具千秋,风格迥异,光彩照人,历久不衰。
三
当我们细究不同的作者是如何用具有不同质感的线条来构筑自己作品的时候,往往会感到问题的复杂化和动因的不确定性。尤其是要想深入到作者意识领域更让人对这些遥远的古人摸不着头脑。但是,我们不可否认任何作品都是书者借助于笔墨和宣纸来传达书意的。
因此,我们可以把复杂的问题简单化到书写工具的性质和运笔、用墨方法上来。一个有经验的书者从长期的书法创作中,或许能找到一些答案,发现和掌握带有规律性的东西。比如用墨较浓、较渴,行笔速度较慢,用按笔、挫笔易产生涩劲的线条;蘸墨饱满,且墨较淡,多有渗、涨墨迹,易产生丰润的线条;用墨较浓,行笔多按,多中锋,墨色坚实,易产生朴厚、沉稳的线条;用墨浓、淡、枯、润适中,下笔沉着,用笔法度严谨,多产生工稳、刚健的线条;用墨适中,用笔参有偏、侧,行笔轻快多产生华滋、灵动的线条;放笔直书,不加修饰,不经意之中易产生稚拙的线条。至于柔韧、精到、稚拙的线条的产生除了用笔的原因之外,多是书者长期进行技法修炼和意识提升的结果。
由于毛笔的大小、笔锋的长短,笔毫的软硬以及宣纸的厚薄、渗水性的强弱也对线条的质感形成具有较为重要的影响。
四
线条的质感有多种不同的表现形式。而往往两种或两种以上的质感形式之间相互统一,亦或相互对立。这些既对立、又统一的线条之间同时处在一件作品甚至一个字体之中相宜得彰,使作品变得丰富而生动。比如,朴厚、丰润与稚拙之间,刚健与工稳之间,灵动与华滋之间,柔韧与涩劲之间往往是密切相连或者是相互包涵的。在一条墨线中有时同时包容多重质感要素,使线条富有内涵而耐人寻味。又比如,刚健与柔韧,工稳与灵动,华滋与涩劲又是性质相反甚至隔隔不入的。但是,我们却不难发现这些相互对立的质感要素同时处在一件作品中而并不感到抵牾;反而正是由于它们之间随意、合理的组合,使作品的容量增大,时空拉长,变幻莫测,新意叠出。
五
线条质感的表现形式不是固定不变的。由于时代的发展和创作实践的拓展,人们的审美意识也在不断地发生吐故纳新和潜移墨化。书法的创作取向也趋向开放型、丰富性、多元化的态势。中锋用笔的沉闷与单调,对于善于探索的书法创新者来讲是基础,也是牢笼。他们因此而渴望清新、鲜活、稚趣、生动的东西。由侧锋、偏锋笔法所产生的灵动、跳荡、飘逸的感觉,以及破笔、散锋和其他外露笔法形成的张力、活力和自然的肌理效果不也是十分绝妙的么!二爨、龙门二十品、墓志、造像、晋人残纸、敦煌书法诸如此类更是倍受宠爱。于是,流行书风形成阵阵浪潮,现代书法登堂入室……
书法创作的空前活跃,也在很大程度上推动着人们的审美意识,丰富着形式美的内涵。不可否认,古往今来这些曾经在不同时期先后时髦起来的东西,不管它们在书艺的舞台上兴盛多久,每类或每件作品中都不容置凝地包涵着十分诱人的线条。相对传统而言,我们说这些线条都是具有新的质感要素的。这些要素中,有的历久不衰而凝固成为经典的东西。这就是说,诸多创作者灵机一动,偶然挥洒出来而又经受了历史的冲洗被保留下来的、符合时代审美需求的线条,经过意识上的强化和技法上的磨练,就会变成必然的、可控的线条,使书法之外原本野逸的、粗率的东西转化到书法本体中来,从而不断地丰厚着线条质感的内容。而那些不再符合人们审美情趣的质感形式也会象历尽千载而永固的岩石一般,也难免被阳光和风雨所剥蚀、风化而成为粉齑与泥土。
2. 丑书才是书法?
此贴回复无褒贬之意,和大家一起探讨一下。
丑书至少可以分成三种类型,第一种是在传统的基础上体现拙美,往往也显得比较有力量。第二种是强调视觉冲击力的作品。第三种在第二种的基础上进一步脱离汉字并且很可能在视觉冲击力方面做更大的夸张。首先能确定的是第一种和第二种如果在使用毛笔的方式上属于书写动作的话,肯定属于书法。第三种因为脱离汉字,所以不属于书法,但有可能会属于艺术,此处无贬义。我下面说的丑书指的是第一种和第二种。
一、从技术方面来欣赏
在视觉感受方面,丑书所用到的法度(游戏规则),在条数上是比较多的。 就我个人的能力而言,截至目前我还是写不出来,很容易出现顾此失彼的情况。希望以后通过学习和训练,能够写出合格的丑书作品吧。如果不谈其他方面的技术,只谈视觉感受方面的技术,一般来说个人认为但有的方面,丑书的难度要大于二王,所以能够欣赏和创作丑书,实际上对我们的学习是非常有意义和有必要和重要的。我见过一位以丑书出身,后来回归二王风格的书法家,他的章法和字形个人理解可能是受到了丑书的遗留影响,也有可能其性格就是这样,变化确确实实比较丰富,艺术效果很好。所以能够在视觉观察的技术方面把丑书拿下来,我觉得至少在视觉方面,算是打了一个比较坚实的基础。
二、从审美的角度来理解
这一条我说的是理解,并不是希望大家都接受并且运用到创作当中去。所谓的理解是指有的书家可能其心态和性格确确实实比较符合丑书的创作(此处无褒贬之意,仅分析道理),但是并不代表所有人都适合走这一条路,比如我个人就很不适应丑书的审美,虽然我可以看,但是如果让我常年累月的这样创作,我觉得自己心里接受不了。但是如果是作为初学的话,有条件的话从丑书入手,日后再转别的,我觉得还是很好的一条路。
三、从意义的角度上来分析
丑书是一种视觉极限,其视觉法度森严。能够做到这种极限也是一种能力,像我这样功力不行是写不出来的。如果丑书写的非常自如,有了这个功夫,那去写馆阁体肯定也会比较容易,去临帖也会在视觉观察方面省很多事。毕竟一般来说,在视觉观察角度而言,丑书需要处理的游戏规则条数比较多,处理起来需要考虑很多问题,写的时候主观上也要顾此又顾彼,所以从我们训练自己的能力,提升自己的技术水平这个角度上说,它是很有意义的。
只想到这些,以后再说吧。
3. 中国历史上的第一部字典是什么?
我国历史第一部字典是《说文解字》
《说文解字》,简称《说文》,是由东汉经学家、文字学家许慎编著的语文工具书著作。《说文解字》是中国最早的系统分析汉字字形和考究字源的语文辞书,也是世界上很早的字典之一。[1]
《说文解字》内容共十五卷,其中前十四卷为文字解说,字头以小篆书写。此书编著时首次对“六书”做出了具体的解释,逐字解释字体来源;第十五卷为叙目,记录汉字的产生、发展、功用、结构等方面的问题,以及作者创作的目的。《说文解字》是最早的按部首编排的汉语字典。全书共分540个部首,收字9353个,另有“重文”(即异体字)1163个,共10516字。
4. 写的近义词是什么?
没有相对应的近义词。
写,普通话读音为xiě 、xiè 。
1. 用笔作字:写字。写作。编写。
2. 描摹,叙述:写生。写实。写照(①画人物的形象;②描写刻画)。轻描淡写。
(1) (形声。从宀,舃(xì)声。本义:移置;放置)
(2) 同本义
写,置物也。——《说文》。俗字亦作泻。
以浍写水。——《周礼·稻人》
牛弗进,则置虚命彻。——《左传·昭公四年》。注:“写器令空。”
御食于君,君赐余,器之溉者不写,其余皆写。——《礼记·曲礼上》。注:“写者,传已器中,乃食之也。”
(3) 输送
发北山石椁,乃写 蜀、 荆地材皆至。——《史记》
(4) 倾吐,倾诉;抒发
驾言出游,以写我忧。——《诗·邶风·泉水》
写,除也。——《广雅》
我心写也。——《诗·小雅·裳裳者华》。笺:“则我心所忧,写而去矣。”
何以含忍,寄之此诗;何以写思,记之斯辞。——晋· 陆云《失题》
(5) 又如:写心(抒发内心感情);写志(发抒情志);写情(抒发感情);写怀(抒发情怀);写念(抒发思念之情);写思(抒发情思);写神;写忧(发抒排除忧闷)
(6) 传抄地书写(汉以前只用“书”,汉以后“书”与“写”并用)
5. 重心在一篇作品中有什么作用?
字的重心通常是视觉意义上的重心。并且一幅作品中并不是所有的字都出于相同的重心,这种重心的变化对于一行字,字与字之间的处理关系有关。甚至有的字左右偏旁部首都各自有一个重心,而且相同一个字由于处于不同的位置或因上一字的重心关系问题也会不一样的。所以说书法的重心问题是比较复杂的,也是那样述说的。不过无论如何变化,也有一个基本的规律在其中,万变不离其宗。
常规的字的重心就在米宫格的中心偏上一些,大约在视觉的黄金分割线(点)上。实际上不同风格的书法,可能会不一样,比如启功先生的书法,基本上有四个黄金分割点,基本的字的重心也可以安排在那四个点的位置。当然我们分析字形的重心时也可以参照这种做法。
(上图是几何物体的重心,书法的重心一般偏高一些)
如欧阳询的“九”字的重心就在米宫格的竖中分线偏上一点
毛主席的“准”字的重心明显更偏上。
在如欧阳询的“饮”字,虽然都是楷书,但四个字的重心都不在同通一个位置。
书法中字重心多处理成不平衡下的平衡整状态,就像下图中的瓶子的重心处理。亦如“称子”的重心问题。
书法上的重心和几何物理上的重心是不一样的,很困难进行量化。基本上可以按照启功先生的黄金分割法进行分析,对于传统书法的重心分析主要靠经验和自己的视觉感受来决定。当然也可以借助九宫格或米宫格来分析。
至于重心的作用问题,一是从技术上追求字形的变化和精气神的提升,使得每个字都有自己的一种势态,同时和相邻的字保持和谐共处,不至于相违。二是从审美是保持通篇作品的灵动活泼。三是从章法构成上保持作品风格的和谐统一之中见变化。
6. 说文解字值得看吗?
非常值得看。
《说文解字》是科学文字学和文献语言学的奠基之作,在中国语言学史上有极其重要的地位。对中国文艺学发展有极其重大的贡献。
《说文解字》是中国第一部字书,也是世界上最早出现的辞书。主要贡献有:
第一,《说文解字》从上万个汉字中区别其偏旁和部首,分类归纳成五百四十个部类,开启了汉字按部首编排的汉字字典编排方法。直至当今使用的汉语字典、词典,仍然使用部首检字法编排。
第二,《说文解字》在说解内容中首次阐发了“六书”的内容,贯穿了六书的原则,许慎对六书分别下了定义,举了例字,后世讲六书都沿用许慎的名称和定义。
第三,《说文解字》收录了汉字形体的多种写法,处当时汉朝的篆体外,还有籀文、古文等异体写法。这些字体大都为象形体。这就为研究汉字提供了宝贵的古文字资料,也为推究上古文字的本意给予极大的方便。
后世发现的甲骨文、金文、陶文、简帛文字这些汉朝以前的文字,都是依据《说文解字》所收录的这些古文字字形作依据,才得以考证和认读。
所以《说文解字》是语言文字学的宝库,在文字、训诂和音韵等方面都显示出极大的价值。直至现代,《说文解字》学仍然是一门重要的学问。
7. 吴语中表示丢弃?
「掼」始见于《说文》小篆:
引自《字源》,第1065页根据《说文》的解释,「掼」是一个形声字,左形右声,是「习惯」之「惯」的本字:
《说文》:摜,習也。从手,貫聲。《春秋傳》曰:摜瀆鬼神。引自:《说文解字诂林》,页1182「掼」字后来被「惯」字所代替,魏晋以后,「掼」表示「佩带,披挂」,如:
晋葛洪《抱朴子·博喻》:掼甲缨胄,非庙堂之饰。《玉篇》、《广韵·谏韵》:掼,带也后来,表示「摔,扔」,如明代通俗小说:
《水浒传》第二十六回:(武松)把那妇人头望西门庆脸上掼将来。总的来说,「掼」字有下列五个义项:
引自:汉语大字典,第二版,第2067页题主所说「掼」在吴语中表示「扔、摔」,其实不止吴语,很多方言都用这个字表达「扔、摔」。
比如上面所引的《西游记》、《水浒传》是很明显是明代的北方方言。《镜花缘》是清代的官话
我查了一下《汉语方言大词典》,汉语中从南到北,有九种方言都用「掼」表示「丢弃、摔」,但确实在吴语区分布最广:
引自,《汉语方言大词典》,页5394综上所述:在吴语、湘语、粤语等汉语方言中,表示「丢弃、摔、扔」的方言字「掼」,始见于小篆。
是一个形声字,从「手」,「贯」声,本义为「习惯」。
所以,「掼」是「惯」的本字。「惯」行而「掼」废。中古以后,「掼」又表示「披戴、佩戴」之义。
但是,这几个义项看不出「假借」和「引申」的线索,因此,极有可能是「同形字」,也即:不同时代的造字,字形偶然相同。
「同形字」跟「异体字」的概念正好相反:
异体字:字形不同,字义完全相同。
同形字:字形虽然相同,字义不同,其实是不同的两个字。比如:「红色」的「红」和「女红」的「红」字形完全相同,却是不同的两个字。
「红色」的「红」,念「hong2」,是一个形声字,左形右声。
「女红」的「红」,念「gong1」,是一个会意字,表示「女人的针线活」,也即「女功」。
引自:《汉语大词典》,第4卷, 页261本站涵盖的内容、图片、视频等数据系网络收集,部分未能与原作者取得联系。若涉及版权问题,请联系我们删除!联系邮箱:ynstorm@foxmail.com 谢谢支持!